“”是20世纪60年代末、70年代初接受，由前联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出的美学思潮，是文学中兴起的一种新方法论，它着重探讨读者能动的接受活动在文学传播中的地位与作用。总体来看，在文学研究中，接受美学主要有以下6种：
1、文学文本并不是一种自在之物，只有在读者能动的阅读活动中才能获得现实的生命；
2、文学的影响力是通过接受活动由个人影响到转变到社会影响而实现的；
3、文学作品的效果，取决于作品自身的道德和美学内涵与读者能动的接受意识的辩证统一；
4、文学的效果必须通过审美活动才能得以实现，“与主人公的认同”是实现文学效果的特殊方式；
5、读者的能动作用并非始于阅读活动之中，它还间接地影响着文学的生产；
6、文学的历史应是作家、作品和读者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。
01 文学文本并不是一种自在之物，只有在读者能动的阅读活动中才能获得现实的生命在接受美学中，文学作品和文学文本是两个不同的概念。一般称之为文学作品的在接受美学中称之为文学文本。
接受美学认为，任何文学文本都不是一个独立的、自为的存在，而仅仅是一未完成的，本身并不能产生独立意义的开放式的图式结构，它的意义的实现，它之变为文学作品，只能靠读者的阅读并使之具体化。
姚斯在《文学史作为文学科学的挑战》中指出：
“文学作品并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，而像一部乐谱，要由演奏者将它变成音乐。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并从予它现实的生命”。他认为，艺术作品的艺术生命，始于它成为社会人的意识中的事实之时，始于它与人的世界观和审美标准发生之时。因为，一部文学作品的生命力，没有读者的参与是不可能想象的。一部文学作品不仅是为读者创作的，而且也需要读者的阅读，才能使之成为一部真正的作品。
姚斯
首先，这是由于文学文本所使用的语言是一种“具有审美功能的表现性语言”，每一件事物每一个人物，尤其是事物的发展和人物的命运，都无法通过语言的描写获得全面的肯定。
而且，作家在创作时从艺术的角度来考虑，除了对象的重要特征必须详细地加以描述外，另一些次要特征则必须省略或仅仅稍加暗示。这种不确定性和空白对于文本来说是必要的，因为它能产生一种“活力性”，吸引读者介入文本所叙述的事件中去，为他们提供阐释和想象的自由。
其次，在传统的文学理论中，历来有教育功能和娱乐功能之说。然而不管哪种功能，都不是由作品自身实现的，都需要由读者在接近过程中来实现，而实现这些功能的过程就是作品获得生命力的过程，是它最后完成的过程。
在创作过程中，作者赋予文本发挥某种功能的潜力；在接受过程中，由读者来实现这种功能潜力。如果作家写成了一部作品，却将其藏起来，那么它就只能作为文本而不是作为文学作品存在着。
因此，读者虽然不是文学文本的直接作者，却是文学作品的间接作者；读者不仅是鉴赏家，批评家，同时也是作家和诗人。
02 文学的影响力是通过接受活动由个人影响到转变到社会影响而实现的接受美学认为，文学的接受活动具有社会接受和个人接受两种形态。
所谓社会接受是指一部作品脱胎之后在到达读者之前，已经取得了社会的占有形式。姚斯指出：
“一部文学作品，即使最新发表的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过预告、公开或隐蔽的信号，熟悉的特点或含蓄的暗示把它的读者引向一种特定的接受方式。”一部文学作品在成为个人接受对象之前，或多或少都必须以社会的接受为准备，在作品产生和个人接受之间存在着各种“社会中介机构”，如出版社、书店、图书馆、文学理论和文学批评义学宣传和文学教学等等。
它们代表社会的、阶级的、集团的意识，指导读者应如何评价作家、作品，如何对待不同文学流派和文学时期，甚至整个文学史，应当阅读或不应当阅读哪些作家的作品，应当以什么作的思想和艺术标准去衡量作品。
可见，这种社会接受在沟通作品与读者之间的关系方面，起着十分重要的作用。因为它在个人接受之前、之中和之后，影响着对作品的取舍、评价、认识和了解。
比如在应该读什么作品，不应该读什么作品；应该怎样认识，不应该怎样认识等等过程中，具有某种规范性和规则性，虽然这种规范和规则在个人接受中不一定被严格遵守，但它们必然会对个人的接受活动起着控制和驾驭的作明。
一般说来，社会接受是作品达到读者手中的必经途径，但社会接受又是以个人接受作为基础和前提的，虽然个人接受必然在社会接受的基础上和指导下进行。
姚斯认为，无论任何作品，读者都总是以自己生活的和文学的期待视野出发去看待的。
所谓生活的期待视野包括他所处的地位和状况，他的受教育水平，生活经历和经验，他的价值观和道德观以及性格、气质等等；而文学的期待视野则体现为他对文学内在规律的认识，从以往的阅读中获得的经验，他的审美观、审美情趣和素养等等。
由于期待视野的不同，也就形成不同的阅读动机、需要和兴趣。这不仅决定着对文学作品的选择，同时也决定文学作品发生影响的可能性和对作品发生影响的可能性和对作品的评价过程。
正因为如此，一部作品的接受方式、拭受程度、对它的评价以及它所产生的效果必然会呈现出丰富多彩的状态。
接受美学还认为，接受活动是由接受和影响两种对立使命统一起来的过程。当读者阅读一部作品时，他是把作品当作审美对象，当作认识世界，认识自己，进行娱乐或当作深入了解作家，学习文学知识的手段，但同时他也接受了作品的种种影响。换句话说，读者既是作品的驾驭者——阅读过程，是一个再创造的过程；同时也是读者变革自身的过程——是受作品潜在功能影响的过程。
这就是说，读者在接受过程中所获得的经验、认识，都会或多或少影响到读者的感受和思维方式，影响到他的处事态度和行为方式，影响到他对社会行动的看法，这种影响过程既是一个心理过程，却又不完全体现在个人内心里，而是要转移到社会上去，即由个人影响转变为社会影响，这就是文学作品且有社会影响力的原因。
03 文学作品的效果，取决于作品自身的道德和美学内涵与读者能动的接受意识的辩证统一什么是文学作品效果？接受美学认为，在接受过程中通过美的享受而获得的经验、认识以及新的价值观、审美观影响并改变人们的知觉方式、情感方式、认识方式和思维方式，普遍而又持久地作用于人们的行为和行动，帮助人们对事物获得新的、更加正确的认识，将他们从落后、愚昧的自然观与宗教的偏见，从传统的社会束缚和习惯势力下解放出来，促进新的社会意识和伦理道德准则的形成与推广。
在接受美学看来，文学是一种潜在的引导，能影响、改变人们的知觉、点识、判断以至行为，能促使人们对传统的观念、道德价值以及现实存在的合理性提出疑问，并最终起到造就历史的作用。
但他们竭力反对把效果看成是作品单方面的结果，而认为是作品自身的道德与美学内涵和读者的能动接收的辩统一。因而指出，随着时代、地域和读者的不同，文学作品的效果也因时、因地、因人而异，没有一部作品的效果是超时空、超个性的，只有在读者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视野，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为时，作品的效果才充分展示其真正的可能性。
基于这一观点，姚斯认为，读者能动的接受意识是决定作品效果主要的、决定性的因素。不过这个观点有失偏颇，因为它完全否认了作品的地位和作用，认为文学的效果全在于读者的接受意识。
这一观点，无法说明为什么有的作品令人百读不厌，流传久远，有的作品则很快被遗忘；为什么有的作品虽当时受到欢迎，现在竟无人问津，而巴尔扎克的作品至今仍是畅销书；为什么有的作品在相当长的时间内虽不被人提及忽然间又成为读者界注意的对象。
作家残雪
例如中国当代作家残雪，她的作品只在上世纪80年代引起过讨论，可在2019年突然火起来。当然，这里也有诺贝尔文学奖提名事件的传播因素，但这不正好说明上述问题吗？——她的提名作品是上世纪八九十年代完成的。
这些现象都说明正是文学作品自身的性质，决定了读者接受活动的积极的或消极的反映。
所以，接受美学中的另一学派——以瑙曼为首的东欧学派认为，在文学的传播交流过程中，文学的生产是起点，文学被接受和产生效果是这一过程的终点，文学的生产是首要的、决定性的因素，而接受则是第二位的、次要的因素。因为没有作家便没有作品，也没有接受对象。接受理论只能从接受的对象性中获得其存在的合理性。
在文学的接受过程中，作品是首要的因素，是被认识的客体，而读者则是次要的因素，是认识的主体，读者只能在作品规定的可能范围内将作品现实化，读者的自由只能在作品的对象性范围之内活动，对作品的任何解释都只能是实现建立在作品的内容和结构之上的意义潜能。
可见，读者的接受活动既受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲，若过高地估计读者的能动作用，夸大读者在阅读活动中的自由，都是主观唯心主义的。
因此，文学作品的效果首选取决于接受对象——作品——在内容和艺术上的质量，是作品自身的道德和美学内涵与读者的接受意识的辩证统一。思想性愈深刻、艺术上愈完美的作品愈能产生好的、强烈的效果，而思想低劣、艺术粗糙的作品是不会产生什么好的效果的。
04 文学的效果必须通过审美活动才能得以实现，“与主人公的认同”是实现文学效果的特殊方式姚斯《审美经验与文学解释学》一书中指出，文学的社会效果是通过审美活动才得以实现的。从审美经验看，审美活动分为三个层次：
第一个层次是美的快感与享受，这是审美活动区别于其他认识活动的最根本特征。在这一过程中，读者通过“感知的理解和理解的感知”或“欣赏的判断和判断的欣赏”得到美的愉悦，在别人通过创造而感受到的享受中获得自身的享受。
对于艺术效果的传播来说，审美享受则意味着，艺术美陶冶读者的心灵使其情感和情绪发生变化，从而摆脱日常生活现实的束缚与烦恼，达到某种程度的内心平衡和自由。
第二个层次是“获得心灵的解放并得到自我证实”。这一层次有两个特点，一是读者把艺术欣常作为日常生活的一种补偿，从中发现一个与日常现实世界完全不同的世界。
在那里，他们可以不受现实生活中各种常规的约束，自由地展开想象，解放平时被压抑的情感和愿望，从而重新找到失去的和谐本性。
二是在鉴赏的过程中读者可以介入作品所表现的事件，自由地、独立地、按照自己的本来意愿做出判断，表达情感，而不必担心自己的安全和利益受到损害，从而使读者获得道德和审美判断的自由。
第三个层次是“更新对于外部现实和自身内部现实的感知认识方式获得看待事物的新的方式和经验。”这是审美活动的最高层次。
在这个层次中，新的方式和经验会改变接受者的知觉、情感、思维、判断以至行为，扩大他们生活实践的视野，促使他们对现实存在进行思考，并将他们从强制性的日常生活的传统习惯和偏见中解放出来。
姚斯认为，人们在审美接受中获得的审美经验并非总是能够达到最高层次，在许多情况下，可能仅仅停留在第一或前两个层次，但是上述三个层次无疑体现了文学艺术功能的全部可能性。
同时，姚斯还指出文艺作品的审美效果是通过“与主人公的认同”这一方式实现的。他认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同，本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。
姚斯把读者与作品中主人公的认同划分为联想型、崇敬型、同情型、净化型和讽刺型五种。
联想型是指通过“自由联想”的方式来实现与作品主人公的认同。随着中世纪宗教仪式的演出活动逐渐被世俗娱乐所取代，在世俗演出活动中，其游戏性质越来越明显，观众的“自由化”导致了与主人公的认同不再像宗教演出活动时那样具有信仰的强制性，而通过“自由联想”的方式实现。
崇敬型认同的发生是由于接受者认为作品中主人公“比我们好”。这样的主人公超出一般人所能达到的道德高度，或做出了凡人无法做出的举动、业绩。比如金庸笔下“侠之大者，为国为民的郭靖”。
因此，在鉴赏的过程中，接受者只会对他们表示崇敬和钦佩，把他们作为榜样模仿，或觉得他们高不可攀仅仅把他们的行为当作异乎寻常的事物来欣赏。
同情型认同是指在审美过程中，接受者觉得主人公“与我们相似”，是日常生活中的普通人，因而把他们的身世、处境、遭遇、命运与自己相比较，为他们所感动，比如鲁迅笔下的“闰土”。
对于这样的主人公，接受者往往会对他们报以同情或怜悯，并进而在情感上和道义上站在他们一边。
所谓净化型认同是指由于接受者在悲剧性的震惊或喜剧性的欢悦中受到陶冶，这种陶冶既可能停留在感性的情绪激动，也可能上升到理性的道德反思，从面获得道德判断的自由和认识事物的新方式。比如张爱玲笔下的“曹七巧”。
讽刺型认同只有在接受者认为作品中主人公“比我们坏”时才发生。在这一类型的认同中，主人公通过其反常、荒唐或故至是邪恶的行为引起接受者的惊异、晰笑或愤慨，促使他们对社会存在进行思考和鉴别，并对他们提出怀疑和批判。比如鲁迅笔下的“阿Q”。
姚斯认为，以上五种认同类型涵盖了文学作品审美效果的不同实现方式，对它们进行深入分析，将把文学接受推向一个新的高度。
05 读者的能动作用并非始于阅读活动之中，它还间接地影响着文学的生产伊泽尔在《隐在的读者》中指出，文学的接受过程并不是在创作过程结束、作品发表并到达读者手中才开始，读者的作用也不仅体现在阅读活动中，事实上，接受的因素贯穿着文学活动的全过程，接受活动早在作家进行创作构思时便已开始了。
伊泽尔
在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据使用者的实际需要来设计该产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。伊瑟尔认为，文学创作同样也如此，在文学作品文本的写作过程中，作者头脑里始终有一个隐在的读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程，因此，读者的作用已经组含在文本的结构之中。
这里所谓的“隐在的读者”，是指文本中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者的类型。这就是说，并不是指某个具体的、现实的读者，而是指暗含在作品结构之中的，读者在接受活动中应起的作用。
在伊泽尔看来，每一位作家，不论他从事哪一种类、何种形式的创作，都会在作品中自觉或不自觉地为读者设计某种作用，只不过不同的作家在不同的作品中为读者规定的作用方式和作用的大小不同而已。读者作用的大小，取决于作品的意向深度和作品文本包含的不确定性与空白的程度。
一部作品的意向愈是隐蔽，不确定性与空白愈多，作者创作意图和作品审美质量的现实化便愈是需要读者能力的介入，作品的结构为读者规定的作用也愈大；反之，如果一部作品的意向较为明显，其准确性程度较高，那么，读者在创作意图和作品审美质量外化过程中所能起的作用便较小。因此，伊瑟尔说：
“隐在的读者作为一种概念牢固地植根于文本的结构之中”，“作品的文本中暗含着读者的作用，这种作用预先被设计在文本的意向结构之中并形成文本基本结构中一种极其重要的成分”。当作品进入实际的接受活动后，隐在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式。当然，作品中组含的读者作用在外在接受过程中能否完全实现很大程度上还取决于读者的审美素养和水平。
06 文学的历史应是作家、作品和读者之间的关系史，是文学被读者接受的历史接受美学指出，事实上，一方面，文学作品并非对于每个时代的睡个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，另一方面，读者与作品的关系也并不是一种简单的认识与被认识的因果关系。
譬如伊泽尔认为文学作品的整体形象、含义、价值和社会效果不是静止的，超越时空并永远不变的，而是随着时间、地域和接受意识的变化不断变异的。
姚斯也声称，把作品的含义、价值和效果看成是作品单方面作用的结果和一成不变的量，无疑是一种“文学拜物教”。
总之，在接受美学看来，不仅作品的潜能投射于不同接受者的意识时会引起不同的反应，不同的理解、判断和结果，而且在不同的社会和时代条件下由于价值观念和审美观的差异，作品的整体形象、含义、价值以及在文学史上的地位也会发生变化。
可见，作为文学唯一对象的读者无论在历史和现实中对于作品的价值和地位都起着直接的、决定性的影响，它是一种能动的因素。正如姚斯指出的那样：
“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”只有通过接受意识，即能动的理解活动，作品的价值和历史地位才能得到现实化，再说文学批评家、文学史家也是读者，只不过他们是专业的读者而不是普通的读者罢了。
他们对文学作品的判断与批评固然必须以作品的意义和审美内涵为前提，但绝不是一种完全机械的、被动的认识行为，如果把前提绝对化，将批评视为对作品的复制，这很不符合客观实际。
事实是任何文学批评，无论是普通读者的还是专业读者的，都一方面要用时代的标准对作品进行评价，另一方面又是批评者的创造性劳动，理所当然地要体现批评者的主观倾向，溶进他的审美情趣和素养。
绝对忠于作品的、客观的批评不仅过去和现在不存在，将来也不会存在；同样，静止的、超越时空永远不变的作家作品的价值、效果和地位过去和现在不存在，将来也不会存在。
因此，文学的历史应是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。
基于这一观点，接受美学认为现存的文学史在客观主义的桎梏下，只不过按年代罗列了文学的事实和事件，它并不是文学的真正历史而只能是伪历史，因为这些事件和事实只不过是文学接受过程中被遗留下来的沉淀物，而不是历史本身。
我们必须用文学接受史和作用史，去取代文学的创作史和美学表现史，用接受过程的描述去代替文学事实的编年史式的罗列。
总而言之，接受美学出现之后之所以广泛受到重视，就在于它强调了读者在文学活动中的能动作用，提出了总体性动态研究文学现象的新思路。它明确地指出，既然文学创作本身并不是目的，作家写出作品是为了供人阅读，文学的唯一对象是读者，那么只有在读者的接受过程中，作品的意义和价值，影响和作用，才可能成为“现实的存在”。
因此，文学活动绝不是一种指向作为客体的物的世界的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间的关系的活动是沟通人与人之间思想、情感和认识的一种“人际交流活动”。
文学的本质也应是它的人际交流性质，文学进程应当看作一种“对话过程”，对话双方——作者和读者——是平等的伙伴，二者同等重要，而创作活动和接受活动则是构成文学进程的两个环节，作家、作品和读者是这一进程中不可缺少的因素。
回答完毕。